Većim dijelom prema knjizi prof. Radovana Ivančevića "Perspektive", Školska knjiga, Zagreb, 1996.

Autoportret, 6 godina

Tutankamonova škrinjica za nakit, 1346.p.n.e.

Bogorodica zaštitnica, 1415., Ptuj

Semantička (ikonološka) perspektiva

  Semantička perspektiva ne rješava odnose veličina među likovima s obzirom na njihovu udaljenost, već s obzirom na njihovu važnost. Tu se doslovno prikazuje ono što simbolično označavamo kao "velike" i "male" ljude: najznačajniji i najvažniji lik se prikazuje najveći, a ostali sve manji od njega, već prema svojoj hijerarhijskoj važnosti; stoga govorimo o perspektivi značenja. Dakle, veličinom likova ne označava se njihov relativan, promjenjiv položaj u prostoru, već apsolutan, nepromjenjivi položaj u društvenoj ili duhovnoj skali vrijednosti. Stoga će, dakako, Bog ili Krist, kao najviša bića u kršćanskoj teologiji biti prikazani kao najveći, anđeli manji, sveci još manji, pa onda obični ljudi.

Veličina je nešto relativno. Čovjek će, stoga, nesvjesno i spontano sve veličine uspoređivati sa svojom; nešto je "veliko" ili "malo" u odnosu na njega. To je jedno od značenja izraza o "čovjeku - mjerilu stvari". Već mala djeca koriste semantičku perspektivu od rane dobi; to nazivamo "emocionalni realizam", gdje djeca likove koje doživljavaju važnijima prikazuju i većima. Svoju mamu dijete će prikazati neproporcionalno velikom i time izraziti njenu važnost i značenje, a svoja stajališta i osjećaje, vrijednosne sudove i opredjeljenja; time dječji crtež postaje poruka.

Ta poruka izražava se na "Tutankamonovoj škrinjici za nakit", 1346.p.n.e. Vidimo predimenzioniran lik faraona i njegovih konja, i sićušne afričke crnce koje istrebljuje.

I na reljefu lunete crkve Sv. Marije u Ptuju, "Bogorodica zaštitnica", 1415. uočavamo tri reda veličina: najveći, centralni lik bogorodoce s djetetom, dvostruko manji anđeli koji joj pridržavaju plašt, i tri puta manji likovi naroda zemaljskog (njih više od osamdeset!) natiskanih ispod njenog plašta u redovima.

Moja ulica, 8 godina

Egipatsko nizanje likova u vertikali

Romaničko prevođenje pejzaža u trake

"Navještenje" i "Vizitacija", 6.st., Eufrazijana u Poreču

Vertikalna perspektiva

Vertikalnom se perspektivom ono što je u stvarnosti jedno iza drugog prikazuje na površini slike jedno iznad drugog. Dubina se na plohi prikatuje kao vertikalno nizanje traka planova. Dosljedno tom plošnom načinu prikazivanja prostora, ni likovi se ne oblikuju kao volumen (tonskom modelacijom) već također plošno, bez sjena.

I ova je perspektiva uobičajena kod djece mlađe dobi. Na crtežu osmogodišnjaka "Moja ulica" vidimo da se nizovi kuća i drvoredi postavljaju jedni iznad drugih. Poznati su i crteži stolova koji leže "prevaljeni" i na kojima su vidljivi tanjuri gledani odozgo.

Egipatsko slikarstvo je poznato po svojem slikarstvu diktiranom poštivanjem plohe. Poput cvjetova u herbariju, ljudski likovi su pritisnuti uz plohu, i tamo gdje se pojavljuje dubina (mnoštvo robova ili vojnika npr.) oni se prevaljuju i nižu jedni nad drugima.

U europskom slikarstvu vertikalna perspektiva karakteristična je za razdoblje romanike, 11. i 12. stoljeće. Ovdje dolazi do zanimljive redukcije: pejzaž se pojednostavljuje i konačno apstrahira u likovne trake raznih boja koje se vertikalno slažu jedna na drugu; trake postaju "likovne kratice" za prostorne planove. Iza figurativnih (ali plošnih) likova nižu se raznobojni pojasi u kojem najviša traka plave boje uvijek označava nebo, a ostale boje prostor na zemlji. Lijevo vidimo "Navještenje" i "Vizitaciju", mozaike iz Eufrazijeve bazilike u Poreču, VI st., s raznobojnim trakama u pozadini. Zeleni pojas očito predočuje travnato tlo, tamnomodri pejzaž, prirodu u daljini.

Naša učionica, 8 godina

Cimabue, "Grad Judeja", 1280., sv. Franjo u Assisiu

Cimabue, s korekcijom po geometrijskoj perspektivi

Obrnuta perspektiva

Kronološki, obrnuta perspektiva slijedi vertikalnu, i pojavljuje se u razdoblju gotike, u 13. i 14. stoljeću.
Gledajući predmete koji se protežu u daljinu, uočavamo prividno lomljenje i deformiranje kuteva za koje znamo da su pravi; ako se ta pojava želi prikazati ne razumijevajući zakonitosti po kojima se to dešava, tada se objekti prikazuju na onako kako ih vidimo - smanjeni razmjerno s udaljenošću i paralelnim linijama koje se približavaju - već obrnuto, paralelne linije se razmiću, a dimenzije predmeta s udaljavanjem rastu. Dakle, na prikazu kubusa, obrnuta perspektiva prikazuje zadnju, udaljeniju plohu kao veću od prednje. Svijet se prikazuje naopačke, ali ne kroz razvijen sustav, već instinktivno i nasumično. Stereometrijski likovi se deformiraju u različitim smjerovima pokušavajući svladati pravila vizualnih promjena objekata u prostoru.

Međutim, nekakav dojam volumena se ipak postiže, što je izuzetno važno za duh vremena, koji treba sagledati uspoređujući ga s prošlim, a ne budućim razdobljima. Tako se humanizam gotike otkriva u interesu slikara za ovozemaljski pogled na sliku gledajući stvari "kako nam se čine" - romanički slikar bi takvo što smatrao besmislenim zbog nevažnosti onog što je prolazno i promjenjivo, i prikazivao bi samo božanske, vanvremenske relacije stvari, "kakve one stvarno jesu". Od vječnosti usmjerili su se ka prolaznosti. Dosljedno, u razdoblju gotike pojavljuje se i tonska modelacija, prividno zaobljavanje volumena sjenom, čime se privid prostornosti dodatno pojačava; volumen dominira nad plohom.

Obrnuta perspektiva je karakteristična za učeničku dob nižih razreda osnovne škole.

Fotografija s Mirogoja: skraćenja s očištem u centru

Massacio: "Sv. Trojstvo"

Albertijeva piramida

Dva očišta

Šablona kocke

Paolo Ucello: "Legenda o čudu hostije", 1469.

Linearna ili geometrijska perspektiva

Pojavom geometrijske perspektive u 15. st. započinje novo razdoblje u Europi: renesansa. Začetak se pripisuje Massaciu i njegovoj fresci "Svetog trojstva" u crkvi Santa Maria Novella u Firenci, 1426. g.

Iskustvo gotike o deformiranim bridovima sada je dobilo objašnjenje uređeno geometrijskom konstrukcijom zasnovano na očištima ili nedogledima: vertikalne linije pri udaljavanju ostaju vertikalne, horizontalne ostaju horizontalne, ali one koje se odaljavaju odlaze u očište, kojih može biti jedno, dva ili tri.

Zakonitosti očišta možemo očitati na primjeru vizualne piramide koju je konstruirao renesansni arhitekt i teoretičar Leone Baptista Alberti. Osnova piramide je četverokut okrenut prema gledatelju, a njezin vrh se nalazi na horizontu. Linije koje odlaze u očište (koje je u visini očiju) označavaju bočne stranice koje se udaljavaju od gledatelja. Pomakom u stranu očište se izmiće u suprotnu stranu, a podizanjem očiju (zajedno s tijelom, ako se uspinjemo stubama primjerice) očište se spušta i nastaje tzv. "ptičja perspektiva". I obrnuto, ako je objekt promatranja iznad nas govorimo o "žabljoj perspektivi".

Stoga vidimo kako se svi oblici koji se udaljuju od gledatelja pravilno smanjuju (ako su jednake veličine, naravno) upravo po ovim dijagonalama koje vode u očište. Konstrukcija se donekle komplicira uvođenjem drugog i trećeg očišta, ali sustav je lako razumljiv.

Ipak treba napomenti slijedeće: iz današnje točke gledišta obogaćenog iskustvom fotografije i pet stoljeća upotrebe linearne perspektive, gotički i dječji način prikazivanja obrnutom perspektivom čini nam se smiješan, naivan, i zapravo nas čudi "kamo su ti ljudi gledali?". Ali praksa pokazuje da je i u današnjem vremenu gotovo većina (odraslih) osoba koji su dobili zadatak, pa čak i uputstva, da konstruiraju prizor pred sobom pomoću geometrijske perspektive - zakazala, i imala velikih teškoća da savlada prikaz prostora makar s jednim očištem. Mnogi uopće ne uspjevaju! To lako možete provjeriti: predočite nakoj osobi kocku ili kubus i postavite ju iznad razine očiju (horizonta), tako da se kocki ne vidi gornja ploha. Većina ljudi će ostati bespomoćna kako iskriviti bočne linije, čemu još dodatno pogoduje opće poznavanje šablone kocke, koja u stvari nema nijedno očište

U povijesno-kulturnom smislu, pojavom linearne perspektive u renesansi možemo govoriti o pretezanju samosvjesnog subjektivizma. Nakon srednjevjekovnog pouzdavanja u univerzalni, vječni poredak i nepromjenjivi odnos među stvarima i bićima, novovjeki čovjek stjeće osjećaj o "uzimanju stvari u svoje ruke" i preferira svoje vlastito, individualno stajalište (preneseno i doslovno), traži afirmaciju slučajnosti i svog proizvoljnog odabira točke promatranja s ove ili one točke gledišta, u ovom ili onom trenutku. Stoga možemo dokinuti frazu o geometrijskoj perspektivi kao "objektivnom" prikazu stvarnosti; upravo obrnuto, ona je najsubjektivniji mogući prikaz. Stvar postaje jasna uzimanjem u ruke fotografskog aparata - koji će aspekt nekog događaja biti dominantan (ili uopće vidljiv) na "objektivnoj" fotografiji ovisi isključivo o stajalištu i kadriranju fotografa. Stoga u novom dobu relativnost počinje zamjenjivati apsolut, i započinje čovječja nesigurnost u univerzalni poredak stvari; prvi puta postaje upitan smisao svega postojećeg.

Djeca se počinju koristiti geometrijskom perspektivom u višim razredima osnovne škole.

Prikaz slojeva zraka između gledatelja i objekta

Leonardo: "Mona Liza", 1503.: uočite pejzaž

Leonardo: "Bogorodica sa Sv. Anom", 1510.

P. Brueghel: "Žetva", 1565., i isječci uzoraka boja

C. Lorrain: "Kralj David i tri junaka", 1645.

Atmosferska ili zračna perspektiva

O počecima atmosferske perspektive možemo govoriti kod Leonarda da Vincija. On ju je ne samo slikao, već i pisao o njoj u svom Traktatu o slikarstvu u 15.st:

pasus "258. O zračnoj perspektivi
Postoji još jedna perspektiva: nazivam je zračnom (atmosferskom), jer se kroz raznolikost zraka mogu saznati različita rastojanja raznih zgrada (...) ...ako želiš da na slici izgledaju dalje jedna od druge, trebaš zamisliti dosta gust zrak. Ti znaš da u takvom zraku poslijednje po redu stvarikoje se u njemu vide, odnosno planine, zbog velike količine zraka koji se nalazi između tvog oka i njih, izgledaju plavlje, gotovo zračne boje kad je sunce na istoku. Dakle, (...) trebaš napraviti prvu zgradu u njenoj boji; udaljeniju napravi sa nejasnijim konturama i plavlju, a onu koja hoćes da bude još toliko udaljena, napravi još toliko plavljom; onu koja hoćeš da bude pet puta udaljenija, napravi pet puta plavljom."

Iz ovog teksta možemo shvatiti o čemu se radi: slojevi zraka, atmosfere u koju je uronjena priroda mijenjaju boje koje vidimo, i to tako da postaju plavičastije i blijeđe, a obrisi mekši. To možemo prikazati tablicom:

Atmosferska perspektiva je nadopuna geometrijskoj perspektivi jer stvara dodatnu iluziju dubine na slici a karakteriziraju je tri promjene:
1. Obrisi - u prednjem planu su oštri, a u daljini se omekšavaju
2. Tonovi boja - u prednjem planu intenzivni i kontrastni, u daljini blijede
3. Spektar boja - blizu tople i one koje jesu, u daljini se reduciraju na modre

Leonardo je prvi počeo koristiti zamućivanje kontura, i tom je postupku dao ime sfumato (maglićasto, zamagljeno, obavijeno parom). Također, prvi je koji je tako pristupio prikazivanju pejzaža; u tom svjetlu, slavna slika Mona Lize dobiva posve drugo značenje - na slici nije važan literarni osmjeh već likovni pejzaž u pozadini. Na njegovoj slici Bogorodica sa Sv. Anom (1510.) taj pejzaž vidimo još više naglašen.

Za razliku od Leonarda, Peter Brueghel na svojoj slici "Žetva" (1565.) umjesto na zamućivanje veći naglasak stavlja na dubinski prijelaz od toplih ka hladnim bojama. Uočite na crnom isječku krugove po visini sa izoliranim uzorcima boja.

Vidimo da se atmosferska perspektiva počela koristiti u renesansi, u 15. st., ali je posebnu važnost dobila u razdoblju baroka u 17. st. To je razdoblje koje otkriva da ni geocentrični ni heliocentrični sustavi nisu konačni; oko sunčevog sustava raširio se beskonačan svemir. Prostor je postao beskrajan, a vrijeme beskonačno. Tako se u slikarstvu sve više afirmiraju pejzaži kojima se želi dodati osjećaj beskraja.

Na slici Clauda Lorraina "Kralj David i tri junaka" iz 1645. likovi u prvom planu po kojima se zove slika toliko su sitni i potisnuti u kut, da je jasno kako je prava tema zapravo pejzaž i njegova beskonačno širenje. Samo u prednjem planu vidimo sve boje spektra na odjeći likova, i samo taj plan je oštar. Boje okolice su smeđe i zelenkaste, a prema dubini prelaze u plavičaste. Primjetite listiće grmlja posve sprijeda, dok se u daljini listići stapaju u krošnje. Modričasta brda gube se u izmaglici; prostor nema čvrsti završetak.

M. Vlamnicka: "Bougival", 1905.

H. Matissea "Mrtva priroda s patliđanima", 1912.

M. Vlamnick: "Crveno drveće", 1906.

Koloristička perspektiva

Koloristička perspektiva se zasniva na optičkom svojstvu toplih boja da djeluju ekspanziono, približavajuće, te hladnih boja da djeluju introvertno, udaljavajuće. Stoga se u kolorističkoj perspektivi prednji planovi bojaju toplim bojama (crvenom, žutom i narančastom), a udaljeniji planovi hladnim bojama (plavom, zelenom i ljubičastom).

Ako se podsjetimo kružnih isječaka sa Breughelove "Žetve" uočiti ćemo kako je izvor kolorističke perspektive u atmosferskoj perspektivi (usporedite te kružne isječke s ovima lijevo na slici M. Vlamnicka: "Bougival", 1905.). Međutim, njenu sistematizaciju svjesno su obavili tek impresionist šezdesetih godina 19. st. slikajući na otvorenom (plein-air): pokušavajući učiniti sliku svjetlosnom pojavom oni su sjene slikali hladnim bojama a osvjetljene dijelove toplim, bez dodavanja tamnijih tonova i tonske modelacije. Taj postupak, nazvan modulacija, nešto kasnije će isključivo koristiti tzv. ekspresionisti - fovisti, ali i mnogi nakon njih. Krajem dvadesetog stoljeća slika ponovno postaje naglašeno plošna, odbacije se modelacija i koristi modulacija, pa tako i koloristička perspektiva svojim čistim plohama toplih i hladnih boja pomaže slikarima u izbjegavanju iluzionizma koji stvara geometrijska perspektiva - za taj iluzionizam se smatra da više ne pripada karakteru slike kao "ravne plohe prekrivene bojama" (Maurice Denis).

Za razliku od atmosferske, udaljeni oblici u kolorističkoj perspektivi ne gube boju, oštrinu i jasnoću obrisa, već i intenzitet i oštrina obrisa ostaju jednaki u svim planovima slike, a boje se slobodno biraju unutar pravila o toplo-hladnom udaljavanju i približavanju.

Slika Henryja Matissea "Mrtva priroda s patliđanima", 1912. je primjer igranja planovima pomoću boja: ovdje se svjesno ne poštuje geometrijska perspektiva, a nema ni tonova - ipak je posve jasno kako je crveni stol nama bliže od zelenog zida ili ormara. I kroz prozor se naziru zelena i plava boja koje udaljavaju taj dio slike od nas. Na Vlamnickovoj je slici, međutim, očigledno kako je došlo do redefinicije smeđe boje drveća u crvenu (što je toliko važno da je slika po tom elementu dobila i ime) - naprosto je redefiniciju uvjetovala potreba slikara za toplim bojama da ih stavi u prednji plan kako bi stvorio kolorističku perspektivu.

P. Picasso: "Gospođice iz Avignona", 1907.

P. Picaso: "Glava žene", 1938.

Poliperspektiva

Poliperspektivi ime kaže kako se ovdje radi o nekoliko (istovremenih) pogleda. Ona je u novo vrijeme afirmirana od strane kubista, na koje je idejno, čini se, utjecala Einsteinova teorija relativnosti, prema kojoj su sva stanoviša jednako točna i važna istovremeno.

Kubizam je službeno započeo slikom Pabla Picassa "Gospođice iz Avignona", 1907. Međutim, bolji primjer za analizu poliperspektive biti će njegovi portreti. Na njima lako možemo vidjeti kako su lica koa prikazuju istovremeno promatrana s nekoliko strana, i s profila i en face; sve strane lica jednako su važne za jednu osobu.
Pogledajmo lijevo "Glavu žene" iz 1938. godine. Lijevo oko je očigledno gledano sprijeda a desno sa strane. Picasso nam čak daje ključ za čitanje te slike: obratite pažnju na vrat, na kojem se narančastom i crvenom, te tamnom i svjetlom plavom bojom označava vizualna simetrala koja razgraničuje profil og en facea. I na nosu vidimo istu zakonitost - obris mu je profil, a crvene nosnice en face.

Usporedimo li daljnji niz Picassovih portreta uvjeriti ćemo se da se poštuje uvijek isto pravilo uz varijacije. Na "Ženi koja plače" (dolje lijevi od četiri grupirana portreta) čak možemo vidjeti ruke koje istovremeno prekrivaju lice i koje žena prinosi ustima.

I u mrtvim prirodama kubisti se povode za istm načelom. Neki predmeti su gledani odozgo (obično tanjuri i gornji otvori vaza, kao i na dječjim radovima), a drugi sprijeda ili sa strane. Na Picassovoj "Mrtvoj prirodi" lako uočavamo gornje poglede na otvor vaze i zdjele, a bočni pogled na svijećnjak. Usporedite i ostale mrtve prirode Georgesa Braquea. Kao i kod lica, sve strane slikanih objekata jednako su bitne za upoznavanje s prostorom koji proučavamo, svako stajalište treba biti zabilježeno.

Poliperpspektiva se koristila još u starom Egipatskom slikarstvu. Opće su poznati prikazi ljudskih likova na kojima je lice u profilu, oko en face, ramena su gledana sprijeda, a noge (posebno stopala) su gledane sa strane. Prisutno je i "prevaljivanje" likova, pa će se tako oko odozgo gledanog ribnjaka pojavljivati drveće prevaljeno na sve četiri strane.

Spontano ju koriste i djeca predškolske dobi, i uzrasta oko nižih razreda osnovne škole.

P. Picasso: "Mrtva priroda"