Raznolike su mogućnosti upotrebe umjetničkog likovnog djela u nastavi filozofije. Svi moderni udžbenici iz filozofije obiluju mnoštvom reprodukcija slika koje svojim sadržajima upućuju na filozofsku problematiku, koju na umjetnički način problematiziraju i pokazuju ono što filozofija pojmovno domišlja. Ponekad je slika i sama predmet kojemu se može filozofski prići da bi se u njoj otkrili sadržaji ne samo filozofski relevantni već i na filozofski, premda likovan način, izraženi. Likovni način izraza u filozofiji nije nedostatak, već prednost. Sjetimo se izvornog značenja riječi ideja! Ako takva likovna djela zaista postoje, treba li uopće spominjati od kakvog mogu biti značaja za nastavu filozofije, i to još u srednjoj školi, gdje učenici nisu uvijek dorasli teško predočivom sadržaju filozofskog teksta?
Naravno, filozofsku ideju ne možemo u likovnom prikazu gledati kao što gledamo neki prikazani fizički predmet. U likovnom se prikazu ideja gleda tako da se misli kroz strukturu odnosno filozofski sistem kroz koji su određeni sadržaji na slici prikazani. Mali je broj takvih djela. Postoji velika opasnost da sami u sliku ugradimo filozofski sustav koji ćemo u njemu otkriti. U ovom se tekstu nudi filozofska interpretacija dviju slika s dokazom da otkrivena filozofska struktura u njima nije izvana ugrađena, već je u njima prisutna, bez obzira na to jesu li sami autori toga bili svjesni ili ne. One su različite, dolaze iz različitih epoha, ali ono filozofski relevantno im je zajedničko. Prva je Magritteova slika Ljudski uvjet II, a druga Dürerova Melencolia I. Obje se promatraju i promišljaju kroz strukturu koja je izvedena na jednom od najpoznatijih tekstova zapadne filozofije, u VII. knjizi Platonove Države, u dijelu teksta koji je tiskan i u Kalinovu udžbeniku Povijest filozofije. Filozofske interpretacije tih djela i ideja njihove prezentacije u nastavi originalne su i osebujne te još nisu valorizirane. Iz toga slijedi da ih učenicima treba ponuditi sa ''zadrškom'', što čini i sam autor u svojoj nastavničkoj praksi. Ovaj prilog pokazuje kako hrabri nastavnik daje sebi slobodu da s učenicima krene jednim od drugih još neprovjerenim putem, ali putem što ga poznaje bolje no bilo čiji drugi, jer je njegov vlastiti. Uostalom, nije li nastava filozofije pozvana da i sama bude filozofiranje, a nastavnik u njoj stvaralac koji tako na stvaralaštvo potiče i učenike? Budući da nastavnik u jednom takvom pristupu ne brani nekog drugog, već sebe samog, budući da učenik ne polemizira posredno s nekim filozofom, već neposredno sa svojim nastavnikom, nastava može prerasti u filozofiranje koje nije ''knjiško'' i ''puko školsko''. No ipak, ovdje se ne nudi neki novi filozofem, što bi zaista bilo neprimjereno. Riječ je samo o novom pristupu onim filozofskim sadržajima koji su učenicima namijenjeni, a koji su, što će se ovdje i dokazati, u spomenutim likovnim djelima prisutni.
Pravo mjesto obrade priloženih sadržaja jest filozofska grupa, premda se u posebnim okolnostima oni mogu rabiti i u redovnoj nastavi. Najprije se učenici upoznaju s prvom slikom. Poželjno je da sami posjeduju njezinu reprodukciju i da o njoj razmišljaju. Nastavnik kroz obradu nastavnoga gradiva može za tu sliku učenike zaintrigirati više puta, potaknuti i da o njoj razmišljaju kroz perspektivu nekog filozofema, a posebno pretpostavljenog, Platonova, da se izjašnjavaju o tome pismeno ili usmeno u toku nastave ili izvan nje. Treba im dati mogućnost da gledaju i drugačije nego što on gleda i da vide drugo no što on vidi, a i da čak postave u pitanje mogućnost takva gledanja kakvo je izloženo u ovome tekstu. Ono se nikada ne smije nametati. Malo je vjerojatno da će učenici sami dosegnuti nastavnikov uvid te on mora biti oprezan u njegovu otkrivanju. Riječ je o tajni koja se otkriva samo onima koji su to ''zaslužili'' svojom zainteresiranošću. Dovoljan se interes prepoznaje po spremnosti učenika da nastavnika slijede, a da li će do takva interesa doći ovisi o tome koliko će im on sam u tome pomoći. Ukoliko nastavnik uvidi da neće uspjeti učenike uvući u tu svoju zanimljivu, ali veoma zahtjevnu igru, bolje je da odmah od toga odustane. Autoru se najčešće događa da učenicima kroz spomenutu filozofsku strukturu uspije djelomično otkriti tek prvu sliku, jer za daljnji hod kod njih ne nalazi dovoljno sposobnosti i interesa.
Uspije li učenike uvući u filozofsko razumijevanje Magritteova Ljudskog uvjeta II suočit će ih s Dürerovom grafikom Melencolia I. Podijelit će im reprodukcije tako da ih mogu kroz duže razdoblje - doma, u školi, u nastavi ili izvan nastave - proučavati. No neće im dati onu dodatnu mrežu kroz koju se vidi da je Platonova struktura i na njoj prisutna, premda na drugačiji način. Oni su tu strukturu dobro upoznali proučavajući je kod Platona, prateći je kod drugih filozofa. Uočili su je u odnosu realne i nadrealne razine Ljudskog uvjeta II. hoće li je prepoznati i na Melencoliji I, a da im se ne kaže da je to ono što treba tražiti da bi se grafika mogla razumjeti u svojemu filozofskom sadržaju? Najvjerojatnije neće, pa čak ako im nastavnik kaže da je traže, što se ne smije dogoditi. No možda će svojim velikim interesom i spremnošću da ga u izlaganju slijede navesti nastavnika da im dade mig kako da slici filozofski pristupe. Tekst koji slijedi nije zamišljen kao prikaz vođenja učenika u tome filozofskom pristupu slici. U njemu nećemo naići na detaljan opis tijeka sata, odnosno tijeka postupnog vođenja učenika kroz duže vremensko razdoblje. Ideja je ovdje prezentirana u vidu studije koja se može čitati i sama za sebe te kao takva može biti inspiracija za nečiju originalnu upotrebu u nastavi. Metodičku dimenziju studiji daju umeci naslovljeni Metodičke primjedbe. Na nekim mjestima ova rasprava o filozofskim aspektima likovnih djela nenametljivo i kongruentno prerasta u raspravu o metodici nastave filozofije, gdje se polemizira s nekim tekstovima objavljenima u Metodičkim ogledima.

Rene Magrite: Ljudski uvjet II

1.

Pred nama su dva osebujna likovna djela - jedno moderno, nadrealističko, drugo klasično, renesansno. Povezuje ih nešto što je filozofski interesantno, što se može otkriti s filozofske perspektive, ali perspektive koja je u njih ugrađena i na koju se može ukazati. Umjetnost, a tako i slikarstvo, ima veliku važnost u čovjekovu životu, a zbog toga i posebno mjesto u svakoj filozofiji. Ona ima moć da obuhvati cjelinu u svim njezinim dijelovima, da je učini razumljivijom, premda bez razumskih argumenata. Bez te moći sve naše ljudske radnje bili bi slučajni i raskomadani izrazi postojanja. Ona kaosu nameće red, ona konstituira svijet. Ponekad se događa da ona prikazuje sebe samu, i to upravo tu svoju moć konstituiranja svijeta i njegova pokazivanja. Upravo se to događa u djelima kojima pristupamo.
Na slici francuskog nadrealista Renea Magrittea "Ljudski uvjet II" umjetnost odnosno slikarstvo bavi se samim sobom, i to tako da prikazuje sliku unutar slike. Mogli bismo kroz povijest umjetnosti nabrojiti mnoštvo takvih djela, ali nemaju sva takvu moć samorefleksije koja bi ujedno bila refleksija svijeta koji umjetnost hoće u njegovoj cjelovitosti podražavati. Magritte je svojom slikom u slici zaista u igru uključio ono što zovemo cjelinom svijeta. S čudesnom izražajnošću pokazao je granicu između unutrašnjeg i vanjskog, umjetnika kao subjekta i objektivne stvarnosti koje je i on dio. Postavio je granicu između realnog kao iskustvene stvarnosti, koja je ograničena i koju duh hoće nadići, i nadrealnog kao više zbilje u kojoj se realno oslobađa.
To ne znači da mu nužno treba Platonov onostrani vječni uzor stvari. Magritte i ostali nadrealisti ne prihvaćaju neku stvarnost s onu stranu postojeće, ali svjedoče o svojemu iskustvu stvarnosti zatvorenoj u granice koja se nužno mora nadići jer im je neprihvatljiva. ''Ono se vrti u kavezu iz kojeg ga je sve teže izbaviti'' (A. Breton). Moguća je viša zbilja s onu stranu svjesnog i njime određenog iskustva. Cjelovita stvarnost nije moguća bez uključivanja nesvjesnog u svjesno i njihova međusobnog sklada. Platonova podjela stvarnosti u psihoanalizi i nadrealizmu dobiva novi smisao i opet postaje aktualna. On i prekoračuje tu granicu tako da u jednoj nadrealističkoj slici, na kojoj realnost i dalje ostaje realnost, pokazuje skladno jedinstvo stvarnosti s ove i s one strane granice.
Slika kao cjelina prikazuje slikarevu radnu sobu s polukružnim otvorom u zidu kroz koji se vidi more. U sobi se nalazi štafelaj, a na njemu slika toga mora. Tako slika kao cjelina prikazuje samu sebe - sliku na slici, kao jedan svoj dio. Slika na slici zaklanja jedan dio otvora na zidu sobe i tako zaklanja dio mora, ali ga zato na sebi prikazuje, i to tako da to more na njoj ne možemo razlikovati od onoga mora izvan sobe. To more na slici nije neka mora, već je to more samo, snagom umjetničkog čina na njoj uprisutnjeno. Ono čak ''probija'' zid sobe na onome mjestu gdje se slika prostire uza zid, odnosno more postaje na njoj kroza zid sobe vidljivo. Ono što se nalazi izvan sobe posredstvom slike na štafelaju ulazi u sobu. Vertikalna linija što je čini rub štafelaja vertikala je koja je spuštena i na more izvan sobe i na pod u sobi. Tako se na slici kao cjelini uspostavlja odnos savršenog sklada između onog što se prikazuje i slike koja to prikazuje. To ne znači da je slika tako vjerna imitacija mora da postaje more samo. Suprotstavljenost slike i onog što ona prikazuje i dalje ostaje. Ona je zidom sobe naznačena. Slika kao cjelina pokazuje kako je tom čudesnom slikom na slici ta suprotstavljenost prevladana.
Metodičke napomene
Ovaj razgovor o sobi u kojoj se događa čudo umjetnosti, pa tako ona postaje nadrealnom, može se proširiti na razgovor o fenomenu čovjekom i njegovom praksom određenog prostora, odnosno prostora u kojem se nešto ljudsko događa. Takav je prostor i učionica. Ona je određena time što se u njoj događa, a sama za sebe predstavlja puki zatvoreni prostor. Uđemo li u nju kad je prazna, nećemo je doživjeti kao svoju učionicu (posebno ne nakon završenog školovanja). Ukoliko se u njoj događa nestvaralačka nastava, doživljavamo je kao tamnicu u kojoj smo svi sputani i koju želimo što prije ostaviti. Ponekad je ona prostor prema kojem smo posve ravnodušni, pa nam je svejedno jesmo li tu ili negdje drugdje. No događa se, istina rijetko, ali se ipak događa, da učionica postaje jedna nadrealna soba, i to onda kad je nastava kvalitetna, stvaralačka, kad je u njoj nastavnik stvorio situaciju da učenici ne memoriraju činjenice o svijetu da bi ih kasnije lijepili na svijet kao etikete, već otkrivaju svijet u istini.
U Kalinovu se udžbeniku nalazi Rembrandtova grafika koja prikazuje Fausta u radnoj sobi (str. 134). Pretpostavlja se da je tu sliku imao u vidu Goethe kad na usta svog Fausta kaže: ''Osjećam se sasvim blizak ogledalu vječne istine''. To je ogledalo Faustu progovorilo u tijeku istraživalačkog, ali zastranjivačkog no, u svakom slučaju, stvaralačkog rada. Ono ga opominje da je na krivom putu i da se mora obratiti na drugi (jedan od naziva grafike jest Božja opomena). Otuda takva zastrašujuća, nadrealna mistična manifestacija. Nije li onaj stvaralački moment i u nastavi toliko bitan da stvaralačko ima vrijednost i onda kad zastranjuje? Nešto slično potvrđuje i naš uvaženi metodičar nastave filozofije kad kaže: ''[...] vredniji je onaj učitelj koji uči misliti, makar na, uvjetno rečeno, 'netočnim' tvrdnjama od onoga koji ne uči misliti na 'točnim''' (J. Marinković, ''Metodičko stvaralaštvo u nastavi'', Metodički ogledi br. 8). Slika kao cjelina prikazuje četiri različite razine stvarnosti:
- prvo je slika na slici kao prikaz fizikalne realnosti, ukoliko se tretira kao puki odraz fizikalne realnosti. (Tako je možemo samo privremeno i uvjetno tretirati, jer u sklopu nadrealističke slike kao cjeline ono što je na njoj prikazano tu fizikalnu realnost nadilazi i podiže na treću razinu.)
- drugo je ono što slika prikazuje - fizička realnost, more
- treće je soba u kojoj se slika, na štafelaju smještena, nalazi. Ali to više nije nešto realno, već s obzirom na to što se u njoj nalazi i što se u njoj događa - nešto nadrealno. U njoj se događa čudo umjetnosti. Iz te nadrealne sobe prikazuje se vanjska realnost, i to ne bilo kako, već tako da se na slici unutar slike ne vidi u svojoj pukoj faktičnosti, već u cjelokupnoj svojoj dimenzionalnosti.
Takvo autentično prikazivanje vanjskog svijeta analogno je njegovu stvaranju. Ono mu je suglasno, razumije ga i kao takvo u njemu sudjeluje. Umjetnik nije stvoritelj svijeta. On se ne poistovjećuje s Bogom. On čak kroz svoju djelatnost ne ostvaruje ljudski poziv preobrazbe svijeta kroz koju se on vraća svom izvoru. Njegova djelatnost nije ni jedina ni za njegovu ljudskost najpresudnija djelatnost. Ali ono što ona u svom prikazivanju zahvaća, to zahvaća u cjelini u kojoj sudjeluju i Stvoritelj i stvorenja i čovjek kao stvorenje koje stvara. On u svom činu doživljava kako Bog iz svoje transcendencije uprisutnjuje izvan sebe u ovostranost stvarnost koja nije puki odraz, već realnost s kojom njegova transcendentna stvarnost čini puninu. U toj umjetničkoj radionici koja je analogna Božjem prebivalištu nije prikazan stvaralac odnosno stvoritelj, već njegovo djelo po kojem je on prepoznatljiv. U ovom našem slučaju ne prepoznajemo nekog određenog umjetnika, već umjetnika općenito. Ova Magritteova slika nije samo njegova slika ili slika o nekoj njegovoj slici. Ona je slika o slici općenito i očituje umjetnika općenito. Umjetnik tako nadindividualno shvaćen lišen je svih drugih ljudskih atributa, ne vidi se kao čovjek, već se poistovjećuje sa svojim djelom. Uz to djelo u sobi prikazano je nešto što pripada još višoj razini stvarnosti. To je ono - četvrto. U sobi se uza sliku na štafelaju na podu nalazi kugla odnosno krug. To je jedini sadržaj koji je, uza sliku na štafelaju, u sobi prisutan.
Metodičke napomene
U autorovoj nastavnoj izvedbi bilo je pokušaja od strane učenika da dokažu kako je štafelaj sadržaj koji bi se trebao tretirati posebno, kao što se tretiraju slika i kugla. Tako kugla ne bi bila ono jedino što je uza sliku u sobi prisutno. Autor se gotovo očajnički brani jer mu je ta teza presudna za daljnje izvođenje, što kod učenika još više izoštrava njihovu kritičnost. Slikar je mogao prikazati sliku kako visi na vidu, dakle bez štafelaja. No time bi slika bila prisutna u sobi kao izložena. Ovako na štafelaju, s njim u nerazdvojivom sklopu, ona je sasvim nešto drugo. Upućuje na to da je stvorena ili da je u procesu stvaranja. Tako se posebno naglašava stvaralački čin u kojem je nastala ili u kojem nastaje. Taj stvaralački čin, i to ne neki određeni, na primjer upravo ovaj u kojem nastaje upravo ova slika, već stvaralački čin općenito, ali takav da nadilazi ljudske mogućnosti tako da je moguć samo u suglasju s božanskom stvaralačkom moći, jer u njemu se sadržaj na slici ne samo prikazuje već i uprisutnjuje - upravo je predmet ove slike.
Krug ima u sobi posebno mjesto. I to je ono što se prikazuje, ali ne izvan sobe, već u njoj. To je ujedno i ono što nadilazi sve prikazano, cjelina unutar koje se sve to nalazi i koja omogućuje da se sve vidi onako kako se vidi. Kroz krug se postavlja distinkcija nutrine i onog vanjskog da bi se kroz njega i prekoračila. Gledanje mora naprosto kroz otvorena vrata gledanje je puke faktičnosti, gledanje mora isključenog iz cjeline. Pokazati stvarnost mora kroz krug znači pokazati kako postoji distinkcija između onog što jest i onog što se kroz vrata vidi. To je postavljanje zida sobe kao prepreke gledanju, koja će se kroz čudo umjetnosti ukloniti, da bi se more vidjelo ne samo u svojoj faktičnoj realnosti već i u nadrealnosti. Takvo gledanje moguće je samo kao gledanje kroz krug, kroz odnošenje unutar sklada koji on jest. Krug je na slici, ali isto tako je slika, zajedno sa stvarnošću koju prikazuje, u krugu jer je kroz njega gledamo. Čudesna soba umjetnosti jest čudesna po krugu u čijem skladu nevidljivi umjetnik u njoj djeluje. To čudo kruga na slici je tako prepoznatljivo da bismo ga kao čudo kruga prepoznali i kad u toj nadrealnoj sobi i ne bismo naišli na njegovu sliku. Ta podjela stvarnosti na četiri razine ima svoj izvor kod Platona. On razlikuje jednu nadrealnu, pravu, vječnu, nepromjenljivu stvarnost i njezin prolazni i promjenljivi odraz. Dalje se još svaka od te dvije razine unutar sebe dijeli tako da se unutar svake uspostavlja isti odnos koji je uspostavljen među njima: ''Uzmi, dakle, crtu razrezanu na dva nejednaka dijela, te svaki dio opet razreži po istom odnosu, od njih jedan predstavlja vidljivi rod bića, drugi umni rod'' (509-511). Uz to se dalje u tekstu naglašava da viša razina u promjenljivom, materijalnom svijetu (b) mora u prikazu duljinski odgovarati nižoj razini u nepromjenljivom svijetu ideja (c). Na svaku od tih razina odnosi se posebna vrsta spoznaje: ''Najbolje je prvi dio zvati znanjem, drugi predočivanjem, treći vjerovanjem i četvrti nagađanjem; zatim to potonje oboje mnijenjem, a ono prvo poimanjem; nadalje da se mnijenje bavi postajanjem, a poimanje bitkom. Kako se poimanje odnosi prema mnijenju, tako se bitak prema postajanju; a znanje prema vjerovanju i predočivanje prema nagađanju, kao poimanje prema mnijenju'' (Vidi B. Kalin, Povijest filozofije, prerađeno izdanje, str. 255). U usporedbi s razinama na Magritteovoj slici to bi izgledalo ovako: postojanje (materijalni svijet) - mijenjanje bitak - poimanje nagađanje sjena predmeta slika mora vjerovanje predmet more predočivanje ideja mora u ljudskom duhu znanje najviša idja a=2 b=1 c=1 d=1/2 Slika mora kakvu Platon poima puki je odraz odraza jer je samo more odraz vječne ideje mora. Na takvoj slici nema ničeg nadrealnog. No na Magritteovoj nadrealističkoj slici ne samo da nije odraz odraza već se na njoj prikazuje više od onog što se može vidjeti u realnom moru. Ona prikazuje realno more, ali ne tako da ga odražava; naprotiv, prilazi mu s one druge strane. Pokazuje ga onako kako se ono vidi iz perspektive svijeta boja, bolje reći kroz perspektivu one najviše ideje. Tako se ono nadrealno uprisutnjuje u najnižoj razini stvarnosti u prijašnjem odrazu odraza: nadrealna osoba realnost nadrealnost prikazani krug slika na slici realno more nevidljivi slikar nevidljivi krug d c b=1 c=1 d=0,618 -----a = c+d = 1,618034----

Metodičke napomene
U pristupu Platonu učenici moraju gotovo doslovno shvatiti njegovu tezu da bez poznavanja geometrije nema razumijevanja njegove filozofije. Oni se moraju ozbiljno baviti proučavanjem odnosa koji je gore naveden. Tako će shvatiti da se Platonova podjela stvarnosti, gdje se najniža razina pokazuje kao odraz odraza, može prikazati bilo kojim duljinskim odnosom među razinama odnosno unutar razina. To na primjer može biti 2 : 1 kao na našem (prvom) prikazu. No odnos unutar nadrealističke slike (na našem drugom prikazu), gdje se transcendencija mora spustiti na najnižu razinu, u segment odraza odraza koji to tim ispuštanjem prestaje biti, može biti prikazan samo kroz jedan jedini odnos - kroz zlatnorezni odnos. Učenik koji to nije svojim vlastitim trudom pomoću šestara i ravnala uvidio neće moći uživati u čudesnosti toga fenomena - gdje se transcendencija sa svoje dvije razine preslikava u najnižu razinu, čime se zapravo nadrealno spušta ne samo u realno već u nekadašnju njegovu imitaciju. Bez toga događaja čudesnog, koji je moguć isključivo potpunim i preciznim, egzaktnim uvidom, čitav daljnji napor bit će besplodan i uzaludan. U tom se odnosu transcendentni segment c + d po duljini izjednačuje s onim dužim ovostranim segmentom, sa segmentom sjene predmeta. Naime: a = c + d (vidi drugi prikaz). Uspostavljanjem proporcije zlatnog reza prijašnja četveročlana analogna podjela postaje peteročlana zlatnorezna podjela, jer se segment sjene predmeta rastavlja na dva dijela. Onaj duži dio jednak je dužinama b i c. Transcendencija se spustila u ovostranost, čime je ovostranost podignuta u transcendenciju. Uočimo da se ovostrani segment a + b spram transcendentnog segmenta c i d odnosi kao što se oba segmenta zajedno a + b + c + d odnose spram ovostranog segmenta a + b. Iz pukog analogijskog odnosa koji je još uvijek geometrijski uspostavlja se odnos koji dolazi iz geometrije, ali je nadilazi pa je stoga još od davnine zvan zlatnim odnosno božanskim. Ta zlatnorezna peteročlana proporcionalnost koja omogućuje da slika ne bude puki odraz odraza, već cjelina u kojoj je sve vidljivo i kroz koju se sve gleda, mora biti proporcionalnost koja odgovara savršenom skladu koji je uspostavljen unutar momenata kruga. Gledanje stvarnosti kroz krug zapravo je gledanje stvarnosti kroz peteročlanu zlatnoreznu proporcionalnost. Povezivanje sklada kruga sa zlatnoreznom proporcionalnošću ovdje ne možemo potanko obrazlagati. Što se pod tim podrazumijeva postaje jasnije u drugom dijelu studije, u analizi Dürerove grafike Melencolia I, gdje se također ideja kruga najuže veže uz Platonovu četverodijelnu odnosno iz nje izvedenu peterodijelnu podjelu stvarnosti. Da ne bi bilo zabune, treba spomenuti da se tom tezom ne stavlja u pitanje broj PI odnosno duljinski odnos polukružnice i promjera. No cjelokupna problematika kruga ne može se svesti na problematiku mjere. Treba razlikovati geometrijski krug od kruga kao izraza cjeline unutar koje se međusobno suprotstavljeni momenti postavljaju u međusobni sklad i u sklad sa cjelinom. Geometrijski se krug može mjeriti, ali je zbog toga reduciran na jedan svoj veoma uski aspekt - na pravilni mnogokut s beskonačno velikim brojem stranica koji je u stalnom uspostavljanju da se nikada ne bi uspostavio, jer krug to ne smije biti, odnosno ne smije biti samo to. Ako se pak krug shvati kao odnošenje dijelova unutar cjeline i spram nje, onda se on mora nužno gledati kroz zlatnoreznu proporcionalnost, jer ona i samo ona izriče taj odnos. Takav krug nije neka površina, a još manje njen dio, nešto što se mjeri, on je cjelina, unutar koje se sve nalazi.

Metodičke napomene
Nastavnik ne mora učenicima šire obrazlagati tu smjelu tezu o uskoj vezi kruga i zlatnorezne proporcionalnosti, premda prva i druga slika tu vezu ne samo potvrđuju nego nameću potrebu njena promišljanja. Može ostati upitno na koji način ta veza funkcionira. (Nije nastava filozofije mjesto gdje se moraju riješiti svi problemi.) No poželjno je da se učenici suprotstave nastavniku i pokušaju dokazati da ta veza na slikama uopće nije uspostavljena. To ima smisla samo onda ako su dobro upoznali zlatnoreznu proporcionalnost, iskusili je u likovnoj i muzičkoj umjetnosti, ako je mogu prepoznati u prirodi, ako je mogu povezati s filozofskim poimanjem harmonije kao sklada suprotnih momenata - u suprotnom, ne znaju što hoće pobijati. Fenomen zlatnog reza ipak nije samo fenomen jednog od mnoštva odnosa među duljinama. Autor je uočio tragičnu činjenicu da učenici niu u stanju ni konstruirati zlatnorezni odnos, tj. da ne znaju podijeliti krug na deset odnosno pet jednakih dijelova; da se nikada nisu čudili nad činjenicom da su temeljne pravilne podjele kruga podjele polumjerom i onom dužinom koja nastaje podjelom polumjera po zlatnom rezu. Još je tragičnija činjenica da učenici ništa ne znaju o historijatu određivanja opsega i površine kruga, da ne znaju na koji se način izračunava broj p, da se krug ne može mjeriti ukoliko se ne tretira kao pravilni mnogokut s beskonačno velikim brojem stranica, da se stari Grci s takvim poimanjem kruga nisu mogli pomiriti jer time on prestaje biti izraz savršenog sklada. Taj sklad u krugu učenici najčešće i ne mogu primijetiti. Oni ne mogu vidjeti da su u krugu čudesno sabrane suprotnosti kružno i pravo. Nemaju razvijeno osjetilo da uoče takvu strukturu kruga, da zapaze taj sklad i da mu se dive. Krug im je jedan od mnogih likova i ništa više. Poželjno je predložiti im da si nacrtaju što veći krug, da ga podijele promjerom, objese na zid i da povremeno usredotočuju svoju pozornost na odnos polukružnice i promjera. Isto tako, neka konstruiraju pravokutnik zlatnoreznih proporcija, unutar njega opišu kvadrat kako bi dobili manji pravokutnik opet zlatnoreznih proporcija, i neka unutar njega nacrtaju kvadrat i tako dalje dokle im to slika omogućuje. Neka pokušaju vidjeti kako je unutar čitavog pravokutnika čudesno postavljeni kvadrat s manjim pravoktunikom, istih, zlatnoreznih proporcija, kako taj pravokutnik kao cjelina u sebi nosi kvadrat i sebe samog kao suprotnost tom kvadratu. I tu se događa fenomen slike unutar slike. Trudeći se oko toga nastavnik se osjeća poput onog Platonova ''metodičara'' koji izvodi zatočenike iz spilje, a oni nikako da vide što im pokazuje, odnosno nikako da se počnu tome čuditi. Gledanje u te odnose i kod Platona se uspoređuje s gledanjem u svjetlo koje omogućuje da se ono što jest uopće vidi. Podsjetimo se da kroz te odnose i mi gledamo svoje slike i da hoćemo pokazati kako one kroz te iste odnose žele nama pokazati svijet pa čak i kada na slici nema ni traga izravno upotrijebljenoj zlatnoreznoj proporcionalnosti kao što je to slučaj na Ljudskom uvjetu II.
Krug na podu ilustracija je onog nevidljivog kruga kroz koji se na toj slici stvarnost gleda, onog što omogućuje da na slici unutar cjeline slike bude uprisutnjena ne slika, već stvarnost i nadstvarnost mora. Taj krug ujedno je ilustracija i ove peteročlane zlatnorezne proporcionalnosti unutar koje sve to gledamo. Nevidljivi umjetnik gleda kroz nevidljivi krug i vidi ono što je na slici unutar slike prikazano. On svoje djelo ostvaruje ukoliko je krugu poslušan, ukoliko ono što gleda gleda kroz krug, ukoliko to što vidi kroz krug i prikazuje. Kao što je nevidljivi krug na najvišoj razini preslikan u segment najniže razine, tako je u taj isti segment preslikano i ono preostalo na najvišoj razini, a to je nevidljivi umjetnik, odnosno njegova djelatnost, jer on se s njom u potpunosti poistovjećuje. U najvišoj razini on se pokazuje kao slušanje i gledanje kruga, a spušten na najnižu kao realizacija onoga što je slušano i gledano. Tako se u Platonov segment odraza odraza kao najniži spušta ono najviše i sve postaje jedna cjelina zatvorena u nadrealističku sliku.

Metodičke napomene
Učenici pozorno uspoređuju Platonov model koji ima u vidu jedan nesavršeni svijet unutar kojeg postoji razina odraza odraza, i iz tog modela nastali model jednog savršenog svijeta u kojem te najniže vrste razine nema, jer je i u onom najnižem prisutno ono najviše. Pitaju se je li takav savršeni svijet uopće moguć i najčešće se slažu da je moguć, ako igdje drugdje, a ono barem na ovoj nadrealističkoj slici. Jednom je jedan učenik još tome dodao: i u jednoj ovakvoj nastavi filozofije, što ne mora biti kompliment, jer nastava filozofije ne smije biti samo u sebe zatvoreni svijet i tako sama sebi svrhom. Za ovu je diskusiju veoma provokativan tekst Milana Polića ''Platonova spilja'' (Metodički ogledi br. 8), gdje on daje jednu originalnu modernu aktualizaciju tog Platonova teksta. Zatočenost u spilji odnosno u svijetu odraza odraza Polić pokazuje kao boravak u kinodvorani, gdje se gledaoci toliko uživljavaju u ono što se na platnu prikazuje da im je ta stvarnost istinitija od one vanjske. No on ovdje ne ukazuje na mogućnost da na tom filmskom platnu, ukoliko je film zaista vrijedan, ne bude puki odraz odraza, već više od ''prave'' realnosti, realnost koja mu omogućuje da tu ''pravu'' realnost stvaralački, u suglasju s razumijevanjem filma koji je također stvaralački čin, prenese u realnost filma i da je otkrije u istini koja mu je do tada bila zastrta. Neki učenici pokušavaju dokazati da se takav istinski svijet događa u svakom autentičnom umjetničkom djelu; uostalom, ova slika i govori o umjetničkom djelu i izriče ga kao takvog. Ako takva umjetnost ne postoji, onda ova slika laže. Često rasprava skreće u pravcu traganja za umjetničkim djelima koja zaista uspijevaju zahvatiti cjelovitost ljudske radnje odnosno cjelovitost svijeta. Ferguson to tvrdi za Sofoklova Kralja Edipa, Shakespeareova Hamleta, Danteovo Čistilište, napominjući kako je moderna umjetnost u tome posve nemoćna pa je uspoređuje s razbijenim ogledalom. Dogodi se da učenici taj idealni svijet povežu s težnjom judaizma i kršćanstva da bude na zemlji kako je na nebu, što kršćani svakodnevno izgovaraju u molitvi ''Oče naš''. Jednom je autor bio veoma ugodno iznenađen kad mu je jedan učenik obrazložio kako se u drevnoj kineskoj filozofskoj knjizi Yi Ching, koja se temelji na promišljanju međusobnog odnosa osam elemenata, kombinacija u kojoj se zemlja nalazi dolje, a nebo gore smatra neskladnom i nepovoljnom te da je poželjna kombinacija ona obrnuta. Tom se prilikom povela veoma interesantna diskusija o Kafkinu osjećaju svijeta kao onog što je izokrenuto i o Camusovu stavu da su čovjek i svijet svaki za sebe savršeni, a kada uđu u međusobni odnos, tada nastaje ne sklad, već apsurd. Svoj puni smisao ovaj projekt dostiže onog trenutka kad učenici počnu prepoznavati što to praktički znači spuštanje transcendencije u najnižu razinu ovostranosti i takvo njezino preobražavanje. Kant to zove oslobađanjem od determinizma prirode i uspostavom poretka slobode, egzistencijalisti autentičnom egzistencijom. Religiozni će čovjek to nazvati stanjem milosti, odnosno životom u kojem Bog postaje prisutnim. Kad se takvo stanje uspostavi u razredu, tada ga zovemo kreativnom nastavom koja pomaže učeniku u osobnom sazrijevanju, što treba dovesti do uspostave toga stanja u svim aspektima njegova života. Sada jača interes da se spozna kako se to događa, koliko to ovisi o njima samima, a koliko o onome što iz transcendencije dolazi. Konačno, da li se sve to na likovnom umjetničkom djelu može vidjeti, ako ne na ovom, da li možda na nekom drugom? Ima li još takvih djela? Na ovoj je nadrealističkoj slici sve, ništa nije izvan nje, čak i ono što ona prikazuje nalazi se na njoj. Naravno, ona ne prikazuje sve što jest, ona je jedan mali, ali u sebe potpuno zatvoreni svijet i kao takva je izraz svijeta kao cjeline koji je isto tako u sebe zatvoren, s tom razlikom što u njemu nije samo more, nego cjelokupnost svih bića. Slika je pomaknuta iz svijeta i nije jedno biće unutar njega. Ona je igra koja može svakog trenutka prestati, a da se u svijetu ništa bitno ne promijeni, ali to je igra koja svijet znači. I kao što Platon raščlanjuje istinski svijet, tako možemo raščlaniti i svijet slike, ali s time da se onaj najniži moment unutar sebe podijeli tako da se ona dva transcendentna, najviša, u njemu uprisutnjuju. Ovdje naime nije riječ o slici kao odrazu odraza, već o slici koja je analogna cjelini istinskog svijeta, i to savršenog, unutar kojeg je ono najviše prisutno u onom najnižem.

Metodičke napomene
Jednom su učenici uočili kako je na modelu nadrealističke slike ono dolje prikazano kao vidljivo, a ono što je gore kao nevidljivo; uviđaju da silaskom ono nadrealno postaje u onom donjem vidljivim, ali da ono i dalje mora kao nevidljivo tu gore u nadrealnom postojati. Jednom je oko toga nastao interesantan spor. Svi su se složili da ona najviša ideja - krug kroz koji se sve i vidi onako kako uistinu jest - mora ostati nevidljiva kao što su nevidljiva otvorena vrata, jer ukoliko se ona vide, sprečavaju da se vidi ono što bi se kroz njih trebalo vidjeti. No mora li umjetnik nakon dogođenog silaska i dalje nužno ostati nevidljiv? Što bi se dogodilo da je Magritte prikazao slikara koji slika to čudesno djelo? Bi li slika i onda bila tako izražajna i bi li pokazivala ono što sada u njoj vidimo? Nije li čudesno djelo ono jedino što od toga slikara kao njegova djelatnost mora biti vidljivo? Neki su postavili pitanje u kakvu su to odnosu umjetnik i njegovo djelo, je li taj odnos sam po sebi razumljiv. Drugi su upozorili na činjenicu da je u renesansi umjetnik sebe gotovo izjednačavao s Bogom, a treći su nadodali da ovdje i ne može biti riječ o čovjekovoj umjetničkoj djelanosti, već samo o božanskom stvaranju. Autor upozorava na svoju tezu da je ovdje riječ o takvu čovjekovu stvaralaštvu koje je suglasno s božanskim jer se događa u istini - čuje tu istinu i poslušno joj je da bi uopće bilo moguće. Jedan je učenik izveo zaista lucidan, gotovo sokratovski zaključak: toj poslušnosti prethodi slušanje, nakon kojeg može, a i ne mora, doći do poslušnosti. Ako dođe, onda je to silazak iz transcendencije u ovostranost, ako ne, onda je to stvarnost izopačenog i izokrenutog svijeta u kojem se događa odraz odraza. Taj koji sluša isti je onome koji je poslušan i prema tome može, ali ne mora, kako gore, tako i dolje, biti vidljiv. To što ga Magritte nije prikazao nije metafizički, nego samo čisto tehnički, likovni razlog. Da je to učinio, poremetio bi jasnoću izraza. Suprotstavio mu se drugi učenik tezom da je razlog neprikazivanja slikara ovdje dublji. On se složio da slikar i gore i dolje može biti vidljiv, ali autor ga namjerno ne prikazuje da bi pokazao kako umjetničko djelo ne može biti ostvareno kao poslušnost ukoliko u njemu umjetnik stavlja sebe u središte, ukoliko na sebe upozorava. Kao takav on nije poslušan, nego upravo suprotno - on suprotstavlja svoj govor onome što se hoće objaviti, prije svega njemu posredstvom njega i nama. Metodičar J. Marinković u spomenutu tekstu tvrdi slično o istinski kreativnom nastavniku: ''Stvaranje nastavnika uopće nije u tome da nastavnik bude onaj koji je u središtu, nego u tome da stvara situacije u kojima će to biti onaj kojeg poučava''. No jesu li i učenici ti koji trebaju biti u centru? Nije li to ta stvorena situacija njihove pune komunikacije, kako međusobne, tako i s predmetom, situacija koju oni moraju podržavati, jer i o njima ovisi kako će dugo trajati i kakva će biti? Nastavnik se spušta na razinu učenika, ''uči'' od njega, smješta se u ono što je on razumio (vidi Kierkegaardov i Džubranov tekst kao moto Kalinovu udžbeniku) i time omogućuje njemu, a i sebi, prebivanje na onoj razini koju smo s Platonom odredili kao transcendentnu, gdje se predmet daje i jednom i drugom. Nastavnik tako ne uvodi učenika u neku svoju kuću, već u sobu u kojoj se i jedan i drugi, zbog onog što se tu događa, osjećaju kao kod kuće. I ta situacija, gdje viša razina, koja u sebe podiže onu nižu da bi se i u jednoj i u drugoj predmet otkrivao u svojoj istini, mora ostati u središtu i nastavnikova i učenikova angažmana u nastavi. A u kakvu je odnosu takva slika sa slikom koja je samo puki odraz onoga što prikazuje? Ona ne nastaje gledanjem kroz krug kao ideju odnošenja dijelova unutar cjeline, već pukim gledanjem. Takva je slika samo model onog što prikazuje. I ona se može prikazati kao slika unutar slike. To je slika unutar slike koja potpuno odgovara cjelini slike, tako da se na njoj nalazi ista takva slika i tako u beskonačnost. Takva se slika unutar slike pojavljuje na televizijskom ekranu kad se na njemu može vidjeti televizor s istom takvom slikom, pa unutar njega opet televizor s istom takvom slikom i tako u beskonačnost. Time je izrečena upravo ta zatvorenost unutar predmeta koji se njime prikazuje, odsutnost nemogućnosti gledanja tog predmeta unutar cjeline. Ako postoji kakva cjelina, onda je to taj predmet sam. Postoji samo on i ničeg drugog izvan njega nema. Tako on prestaje biti to što jest, jer on jest tek unutar cjeline. On zaista postaje puki odraz odraza. Kao tako od svijeta izolirana i u sebe zatvorena ''cjelina'' nema nikakve analogije sa svijetom, naravno ukoliko se svijet ne svodi na sjenu sjene, odnosno na ono što gledaju zatočenici u Platonovoj spilji. Do obrata dolazi kada se takvim modelom koji isključuje svoj predmet iz cjeline ne koristimo za umjetnički prikaz, već za znanstvenu analizu. To je sasvim drugačiji pristup svijetu i sa sasvim drugačijom svrhom. Bez takvih modela, koji namjerno nisu umjetnički, ne bi bilo nikakva znanstvenog i tehničkog napretka. On je neposredno koristan, što umjetnički cjeloviti pristup ne može i ne želi biti. Problem nastaje kada takvo modeliranje zaboravi na svoje podrijetlo i kada hoće sebe svesti na jedini mogući i potrebni odnos spram stvarnosti. (Vidi autorov tekst ''Mjesto prirode u cjelini svijeta'', Metodički ogledi br. 9.) I ne samo da se takva slika može izraziti sa slikom unutar slike, analogija s Magritteovom slikom ide i dalje. Naime, i takvo gledanje na stvarnost ima veze s gledanjem kroz krug unutar kruga. Svako je gledanje gledanje kroz krug. Filozofsko gledanje, kroz koje se vidi istina onog što jest, gledanje je kroz krug kao cjelinu. Znanstveno je gledanje gledanje kroz matematički krug koji se ne može mjeriti, a da bi to bilo moguće mora se svesti na ono što on nije, a to je pravilni mnogokut s beskonačno velikim brojem stranica. Beskonačni niz slika upravo je beskonačni niz pravilnih mnogokuta. Pravilni mnogokut s beskonačno velikim brojem stranica kao slika kruga i ta televizijska slika unutar slike nikamo bitno ne napreduju. Situacija uspostavljena na početku nastavlja se u beskonačnost, a to je isključenje iz cjeline i usredotočenost na samu sebe kao uspostavljanje lažne cjeline. Zato takva slika nikad ne smije završiti. Pravilni mnogokut nikada ne smije postati krug jer bi to bila degradacija kruga gdje bi on prestao biti odnos dijelova unutar cjeline. Beskonačno nizanje pravilnih mnogokuta samo je jedna jedina slika kruga, ali takva da u sebi u beskonačnost teče. Isto tako televizijska slika unutar televizijske slike koja je u potpunosti oponaša jedna je jedina slika koja također teče u beskonačnost. Tim nizanjem u beskonačnost ilustrira se stalno približavanje slike onome što prikazuje, odnosno njeno stalno odstupanje od toga. Već u prvoj postavi te slike sve je riješeno, ali ona mora dalje teći, jer ona funkcionira u stalnom približavanju svome uzoru. Da bismo je razlikovali od slike koja dopire do onog što prikazuje nazvali smo je modelom. Znanstveni model pojednostavljuje ono što prikazuje tako da to isključuje iz cjeline. To je jedina mogućnost da bi se s predmetom moglo znanstveno manipulirati. Matematika tako znanstveno manipulira s krugom - ona ga mjeri. Slika kruga kao beskonačnog nizanja pravilnih mnogokuta jest model kruga. Modelom se stvarnost kruga pojednostavljuje tako da se svodi samo na ono izmjerljivo. Time je krug isključen iz cjeline koju predstavlja on sam, on je isključen iz sebe samog, a da to dalje ostaje krug. On je zaista sve, izvan čega ničega nema, tako da kad se i izlazi iz njega unutar njega se ostaje, ali na najnižoj mogućoj razini bivanja. To nije neko izopačeno poimanje kruga, već podjednako autentično kao i ono filozofsko gdje on funkcionira unutar cjeline, odnosno unutar sebe samog. Cjelokupna znanost bez takva modela kruga ne bi bila moguća, a posebno ne njena primjena u istraživanju prirode i primjeni tog istraživanja u tehnici i tehnologiji. Znanstveni se razum svojim predmetom nužno mora baviti na toj razini gdje će mu se vječno približavati. Ali takvo poimanje kruga koji se vječno sebi približava postaje izopačeno ako se cjelokupna stvarnost kruga svede samo na ovaj njegov pojednostavljeni, izmjerljivi aspekt. Istina filozofije nije parcijalna istina znanosti, to je istina cjeline, i njoj treba gledanje kroz krug mišljen u svoj njegovoj kompleksnosti, a ne sveden na aspekt, kojim se on isključuje iz sebe samog. Gledanje stvarnosti kroz takvu, matematičku sliku kruga koji se svodi na beskonačni niz pravilnih mnogokuta nalazimo u filozofiji Nikole Cusanusa. ''Mnogokut se približava krugu, i što više kutova ima to mu je bliskiji, a ipak znamo da nikada neće postati krug; tako se i ljudski razum zahvaljujući mnoštvu gledišta približava beskonačnoj istini, iako je nikad neće doseći, pošto je ona po kvaliteti različita od ograničenog razuma''. (Vidi u knjizi B. Suhodolski, Moderna filozofija čovjeka, Beograd, 1972, str. 167.) Misaono kretanje u toj razumskoj razini kasnije će Hegel, imajući u vidu istu tu sliku, nazvati kretanjem u lošu beskonačnost. Takvu misaonu tijeku suprotstavit će misaoni tijek filozofije koja sve postojeće misli unutar cjeline, gdje se uspostavlja ono što je Cusanus, govoreći o istom nadilaženju razumskog stava, nazvao coincidentia oppositorum.

2.

Takvo prikazivanje cjeline svijeta zatvorene u cjelinu jedne slike pojavljuje se i u renesansi na poznatoj grafici Albrechta Dürera Melencolia I. No njezin je predmet postavljen puno šire. To je prikaz ne samo umjetničke, već cjelokupne ljudske djelatnosti predstavljene u liku krilatog anđela. Ovdje nećemo naići na sliku unutar slike, već na kvadrat unutar kvadrata. Na njoj se, iznad anđelove glave, nalazi onaj poznati magični kvadrat ispunjen čudesnim rasporedom prvih 16 brojeva. No taj bi kvadrat bio samo jedan od ostalih sadržaja kad ne bi bio povezan sa slikom kruga odnosno kugle. Poveže li se s njom, postaje vidljivo da je čitava slika dio jednog velikog kvadrata od 25 polja, i to kvadrata konstruiranog na stranici koja je podijeljena po već dobro nam poznatoj peteročlanoj zlatnoreznoj analogijskoj proporcionalnosti. Da bismo povezali krug i kvadrat i tako čitavu grafiku uočili unutar velikog kvadrata, moramo povući tangente na krug horizontalno - gore i vertikalno - lijevo, a linije uza stranice kvadrata horizontalno - dolje i vertikalno - desno.

Metodičke napomene
Kako smo spomenuli u uvodu, učenici dobivaju slike bez ove mreže čije nastajanje sada opisujemo. Oni će najvjerojatnije uočiti sličnosti i razlike spram prve slike. Primijetit će da je i tu prikazana jedna radna soba, bolje reći jedan radni prostor, ali bez zidova. Unatoč tome postoji distinkcija unutrašnjeg i vanjskog. Veliki dodekaedar nalazi se istovremeno na obali mora i u sobi. Pas i kugla unutar su prostorije, a slijepi miš s natpisom ''Melencolia I'' nalazi se daleko izvan sobe, i to ispod kružnog luka, kao na nekom ulazu. Taj kružni lik veoma podsjeća na onaj na vratima na Magritteovoj slici. Čak se nalazi u istom odnosu spram kruga na podu, oboje su gotovo na istim mjestima kao i na prvoj slici. Učenici će vjerojatno tražiti sliku unutar slike, koje tu nema. Uoče li krug na podu, prepoznaju li njegov položaj, nastavnik će ih usmjeravati da pronađu ono spram čega je tu krug postavljen. To nije slika na slici kao kod Magrittea, već magični kvadrat. Navest će ih na trag da ta dva sadržaja povežu pomoću tangenti i linija kako je gore navedeno. U autorovoj praksi još se nije dogodilo da učenici na temelju tih početnih linija dosegnu čitavu mrežu, ali je njeno pronalaženje uz daljnje upućivanje kod njih uvijek izazivalo veliko čuđenje i radost otkrića. Produžimo li vertikalnu liniju uz kvadrat sve do gornjeg ruba slike, dobit ćemo stranicu jednog od devet jednakih kvadrata koji su dio velikog kvadrata od 25 polja. Dobivenu stranicu kvadrata nanosimo još jedanput horizontalno u lijevo i dva puta vertikalno prema dolje. Tako dolazimo do horizontalne tangente povučene na krug, a sam krug biva smješten u jedan manji kvadrat čija je stranica u zlatnoreznom odnosu sa stranicom većeg kvadrata u kojem se nalazi onaj magični. U cjelini imamo devet velikih kvadrata koji su okruženi sa zlatnoreznim vijencem od četiri kvadrata na kutovima i s po dva zlatnorezna pravokutnika u zlatnoreznom odnosu s velikim kvadratima, sa svake strane. Da grafika spada u jedan tako veliki kvadrat od 25 polja vidljivo je i po tome što je anđelova glava smještena u njegovu središnjem polju.

Metodičke napomene
Ipak, ponuđena mreža neće biti prihvaćena bez kritike. Bit će primjedbi da se kroz takvu mrežu grafika ne može estetski doživjeti, da je raspored sadržaja na njoj sasvim drugačiji od zlatnoreznog ukoliko se gleda unutar svojih dimenzija. Čak ni te dimenzije nisu zlatnorezne. Odgovaramo da Dürer nije htio da tu sliku likovno doživljavamo kroz zlatnoreznu proporcionalnost. Da bismo tu proporcionalnost uopće uočili moramo sliku smjestiti u jedan kontekst koji je slikom nametnut, ali koji je daleko, daleko nadilazi. No učenici dalje pitaju gdje ćemo kod Dürera naići na taj famozni kvadrat od 25 polja. Gdje se uopće tako nešto spominje? Ako je to za doživljaj slike važno, moralo bi biti prezentnije. Odgovaramo da je pristup tom kvadratu samom slikom određen. Prijeđimo još jedanput taj put koji počinje uočavanjem kruga i kvadrata. Mnogima smeta što slijedom toga miga moramo napustiti dimenzije slike. To se ne smije dogoditi. Takva nečeg u interpretaciji likovnog djela nema i ne može biti. Uzalud se trudimo objasniti da je ovdje likovno djelo u službi interpretacije jedne filozofije, da je ono samo po sebi jedan filozofski problem o stvaralaštvu koji možemo riješiti ako mu stvaralački pristupimo. Takav je razgovor jednom u jednog učenika pobudio asocijaciju na zadatak kojim se u psihologiji ilustrira pogrešna usmjerenost mišljenja u nestvaralačkom rješavanju problema:

 

Naime, treba spojiti svih devet točaka na slici s četiri crte, ne dižući olovku s papira i ne povlačeći olovku natrag po istom tragu. Nestvaralačko će mišljenje to pokušati riješiti tako da će linije povlačiti samo unutar točaka zadanog kvadrata, a stvaralačko će ''nadići'' kretanje u kvadratu da bi se tako moglo na zadani način unutar njega kretati. No neki stavljaju u pitanje našu polaznu pretpostavku, a to je da je Dürer želio da na njegovoj grafici povežemo upravo krug i kvadrat. Zašto bi baš to trebalo povezivati? ''U tome i jest problem - što vi još niste shvatili da bi to trebalo povezivati, i to uvijek i u svemu, jer to su elementi cjeline svijeta koji traže međusobni odnos'', planula je jednom jedna učenica. ''Vi to ne možete vidjeti u svojem duhu pa to ne prepoznajete ni na ovoj slici. Strano vam je to kao što ste i vi sami sebi strani.'' ''Pa zar problem grafike nije upravo kvadratura kruga, ne u matematičkom smislu, već u smislu problematike odnosa dijelova unutar cjeline i spram nje'' - pridružuje se drugi učenik. ''Čime se to, sa šestarom u ruci, bavi zamišljeni anđeo, ako se ne bavi krugom. Eto, mjerite, otkrio sam to slučajno kod kuće - otvor tog njegova šestara odgovara polumjeru kruga smještenom u lijevom donjem dijelu grafike. I kako taj krug nećemo povezivati s kvadratom kad taj kvadrat visi neposredno iznad anđelove glave?'' ''Kao oblačić na stripu u kojem piše što zamišljeni anđeo misli'', rugaju se ovi na suprotnoj strani. Dođe li do takve burne diskusije, nastavnik treba ''spustiti loptu na zemlju'', uostalom na samoj grafici ona se tamo i nalazi. Ne bismo ni primijetili da je nismo povezali s magičnim kvadratom. Tako je ona, premda mala, u kutu, postala od središnjeg interesa, kao da ničeg drugog osim nje tu nema. To ona i zaslužuje. Kao takvu od svega odvojenu na najvišoj mogućoj razini stvarnosti, u istom položaju, prepoznali smo je i na Magritteovoj slici. Ali tako izdvojena ona ništa o sebi ne otkriva. Ona se mora povezati s kvadratom, a preko njega sa svime ostalim. Krug se i ne može drugačije očitovati nego na kvadratu, kroz svojevrsnu kvadraturu kruga, i to unutar još većeg kvadrata da bi tako u igru ušlo ne samo ono što je na slici prikazano već cjelina unutar koje je ona smještena. Svaka slika koja hoće prikazati cjelinu svojevrsna je kvadratura kruga. Ona pokazuje svijet koji se kroz taj krug gleda. Ono što je kvadratna slika postavljena uz krug u Magritteovoj nadrealnoj sobi, to je magični kvadrat, isto tako postavljen uz krug, u Dürerovoj anđeoskoj radionici. Hvatanjem te veze nadilazimo dimenzije Dürerove grafike da bismo je tako našli unutar velikog kvadrata i vidjeli kako je on taj problem tu riješio. Zlatnorezna proporcionalnost na grafici zaista nije prisutna tako da bi nametnula estetski doživljaj slike, nju treba tek otkriti, i to spomenutim stvaralačkim zahvatom. Ona tu nije u službi uspostavljanja nekog estetskog ugođaja, već čitanja misaonog sadržaja. Uočavamo je tek kada povežemo kvadrat u gornjem kutu i krug u donjem kutu i kad tu vezu do kraja izvedemo. Tim rezovima tangentom po krugu i linijom po stranici magičnog kvadrata grafika je neznatno smanjena, njeni rubni dijelovi našli su se izvan kvadrata od 25 polja, ali nije napravljeno nikakvo nasilje nad slikom. Zbog nenametljivosti peteročlane zlatnorezne proporcionalnosti slika se i dalje može promatrati kao čitava. Nasilje bi bilo uspostavljeno kad bismo inzistirali na tome da se slika mora gledati kroz tu proporcionalnost. Kroz nju se ona ne gleda, već misli. Grafika rezom uz tangentu kruga i stranicu magičnog kvadrata lišena rubova dobiva zlatnorezne proporcije. Ona se može podijeliti na kvadrat i preostali pravokutnik proporcija zlatnog reza. Linija koja tako dijeli grafiku ide uz donju stranicu magičnog kvadrata.

Metodičke napomene
Učenici uočavaju da ta linija dijeli ovostrani kvadrat - dolje od transcendentnog pravokutnika - gore. Neki primjećuju da duga na horizontu dopire upravo do te granice pa tako predstavlja svojevrsna vrata u višu stvarnost. Neki smatraju da bi sliku i gore trebalo rezati tangentom spuštenom na kružni luk duge. Tako imamo tangentu na kružni luk i gore i dolje. Ionako udaljenost od najvišeg položaja duge do ruba slike nije velika. Svega dva milimetra. Tako bismo sliku rezali i po gornjem rubu. Oni koji su precizno sa šestarom i ravnalom uspostavljali kvadratnu mrežu znaju da se slika po gornjem rubu ne smije tako rezati. Time bi se smanjila, premda neznatno, stranica središnjih devet kvadrata i sve bi se poremetilo, a krug se s magičnim kvadratom takvom mrežom ne bi spojio. Takvim primjedbama otkrivaju se oni koji projekt nisu dovoljno ozbiljno shvatili, nisu se poslužili šestarom i ravnalom pa još uvijek misle da je ta mreža približna, a ne strogo egzaktna i jedina moguća. Da bi preostali pravokutnik iznad linije koja dijeli ovostranost od transcendencije zaista bio zlatnorezni, grafici treba dodati prazninu odnosno gornji dio zlatnoreznog vijenca. Ta praznina pripada samoj grafici. U praznom malom kvadratu u gornjem lijevom kutu, koji odgovara onom donjem u kojem se nalazi krug, jest prostor predviđen za nevidljivi krug.

Metodičke napomene
Svatko tko s razumijevanjem slijedi ovo izvođenje bit će zapanjen činjenicom da gornji prazni red jest dio same grafike. Taj će veoma brzo uočiti Platonovu četverodijelnu odnosno iz nje izvedenu peterodijelnu strukturu svijeta. Evo, tu je već gornji nevidljivi i donji vidljivi krug. Samo ih korak dijeli od toga da u preostalom transcendentnom segmentu prepoznaju slijepog miša, u segmentu predmeta pravilni dodekaedar, u segmentu odraza odraza uz preslikani krug prepoznat će još psa kao preslikanog slijepog miša. Oni učenici koji su zastupali tezu da nema nikakvih ''metafizičkih'' razloga da na slici bude prikazan sam stvaralac reći će da ga na slici zaista vidimo, ali kao onog koji poput slijepog miša čuje i koji je poput psa poslušan. Ali premda prikazan u centru, u tom centru nije on, već njegovo slušanje i njegova poslušnost. Uostalom, on nije u centru ako se grafika uzme za sebe. Tu je on sa strane. On je u centru samo kada se grafika stavi u perspektivu velikog kvadrata. Tko sebe ponizuje bit će uistinu uzvišen, ali tek unutar više perspektive. Onaj koji čuje isti je onom poslušnom, pa ako je vidljiv u jednom svojem aspektu vidljiv je i u drugom. Te dvije životinje dva su različita aspekta anđelove djelatnosti. Ti su isti učenici već kod analize Magritteove slike zaključili da gornji krug mora biti nevidljiv da bi se uopće moglo kroz njega gledati. Sada primjećuju da k tom gornjem praznom redu i nevidljivom krugu vode na grafici prikazane postavljene ljestve. Do takva uvida u stvarnost treba se popeti, kao što smo se uostalom i mi popeli. Grafika daje i ilustraciju segmenta misli, jednog u transcendenciji, drugog u ovostranosti. Misao koja se odnosi na ideju izrečenu krugom ilustrirana je na jedan zaista neobičan način. Gornji njezin segment slijepim mišem, a donji psom. Ne bi nas trebalo zbuniti što misao nije ilustrirana istom životinjom. Dovoljno je da to budu životinje, premda je to moglo biti nešto drugo, ali istorodno, biljke na primjer. Isti je segment u pitanju, ali ne prikazuje se kao isti u transcendenciji i u segmentu sjene predmeta. Kad bi to bile iste životinje nikakav se međusobni odnos ne bi mogao među tim segmentima postaviti i izraziti. Ali kakve veze ima misao koja se odnosi na ideju s tim životinjama ili bilo kakvim životinjama? Moramo uočiti da se Dürer ne koristi samo jezikom peteročlane zlatnorezne proporcionalnosti već i jezikom imaginacije kojim se služi apokaliptička literatura, a i Nietzsche u Zaratustri. Njegovu najdublju misao - vječni povratak, odnosno vječno kruženje jednakog - simbolički predstavljaju, a i doslovno izriču njegove životinje orao i zmija. I Zaratustra, mislilac kruženja, kao i Dürerov anđeo, penje se do svoje najdublje misli. Njegov uspon do najdublje misli koja će biti izrečena u središnjem poglavlju djela, počinje sa slikom sunčanom svjetlošću obasjanog horizonta. U kretanju kroz taj horizont nailazi na ljudske suputnike, premda ih traži. Pridružuju mu se životinje orao i zmija, koje nisu jedna drugoj samo suprotstavljene, već su jedna s drugom i usklađene. Ono što su u Zaratustri orao i zmija na Melencoliji I su slijepi miš i pas. Razlika je u tome što oni ne simboliziraju ponos i lukavost, već slušanje i poslušnost i što ne izriču ideju kruženja, već je čuju i poslušno slijede. Misao izrečena slikom slijepog miša nije izraz odnosno odraz ideje. Platonovo imenovanje pojedinih segmenata unutar transcendencije i ovostranosti bilo nam je dobrodošlo, ali ga ne možemo u potpunosti slijediti. Slika slijepog miša simbolizira slušanje ideje kruga koja se sama izgovara silazeći u ovostranost. Silazak ovisi o tome hoće li ono čuveno biti poslušano. U tom se slučaju transcendentni segment slušanja simboliziran slijepim mišom pokazuje u ovostranosti kao poslušnost simbolizirana psom. Segment predmeta u središnjem polju ilustriran je pravilnim dodekaedrom. U njega je zagledan duboko zamišljeni mislilac. Ali pravilni dodekaedar nije predmet misliočeva promatranja, iako se nalazi u onom segmentu koji po peteročlanoj zlatnoreznoj proporcionalnosti pripada predmetu. Taj se predmet nalazi u pravilnom dodekaedru. Pravilni dodekaedar je perspektiva, odnosno prostor u kojem je predmet misliočeva promatranja vidljiv, odnosno misliv. Pravilni dodekaedar jedno je od pet pravilnih geometrijskih tijela kojima Platon u Timeju pridaje kozmološki značaj. Ta su tijela atomi od kojih je sve postojeće sastavljeno, a mogu se rastaviti na pravilne mnogokute od kojih se ponovno sastavljaju. Dodekaedar je iznimka, on je vječito stabilan i neuništiv. Sve ostale figure, a to znači i sve postojeće, sva bića koja su sastavljena od tih figura smještena su unutar dodekaedra. On je prostor unutar kojega je smješten čitav kozmos. Gledati u pravilni dodekaedar zapravo znači gledati u istinski poredak svih bića, što odgovara gledanju svijeta osvijetljenog punom i istinskom svjetlošću. Na Melencoliji I pravilni dodekaedar jest prostor unutar kojeg sve što jest, svako biće, može biti vidljivo, odnosno mišljeno u svojoj istini, odnosno u svojoj ideji. Ono što mislilac gradi jest ovostrani kozmos koji ne može uspjeti bez prisutnosti onog transcendentnog kozmosa u njemu. Ne usklade li se ta dva poretka, ne bude li na zemlji kako je na nebu, ta će svjetska gradnja naići na nesavladive teškoće. Te teškoće mislilac promišlja kao metafizički problem odnošenja unutar ovostranosti i te ovostranosti spram transcendencije. Ali prije svega gledanje predmeta kroz pravilni dodekaedar jest gledanje kroz zlatnoreznu proporcionalnost koja je nužni uvjet konstrukcije tog pravilnog tijela. Pravilni dodekaedar jest njezino utjelovljenje. Predmet koji mislilac gleda, odnosno misli u kozmičkom poretku pravilnog dodekaedra jest krug. On se može vidjeti samo u toj proporcionalnosti, i to kao onaj koji je od nje neodvojiv - njegova je proporcionalnost zlatnorezna proporcionalnost. Kroz tu proporcionalnost on se ne vidi onako kako ga vidi geometrija, već onako kako se on sam pokazuje. A pokazuje se kao ono kroza što se ne samo on već i sve što jest može vidjeti u svojoj istini. I sama grafika Melencolija I jest predmet koji se može uistinu vidjeti gleda li se kroz poredak simboliziran pravilnim dodekaedrom, jer to što je na njoj prikazano postaje vidljivo tek kroz zlatnoreznu proporcionalnost kvadrata od 25 polja. Tek u tom kozmosu pravilnog dodekaedra krug se uočava kao glavna tema grafike. Tek u tom kozmosu možemo taj krug dovesti u vezu mišlju. Ta otkud nam uopće segment misli bez Platonove analogijske proporcionalnosti i iz nje izvedene zlatnorezne koja nam omogućuje da ga uočimo? Samo u kozmosu zlatnorezne proporcionalnosti može se misao u mišljenju okrenuti iz čuvenog u prihvaćeno. Samo u kozmosu zlatnorezne proporcionalnosti kao cjeline grafike može se predmet pokazati u zlatnoreznom pravilnom dodekaedru kao dijelu grafike. Izvan zlatnorezne proporcionalnosti grafike pravilni bi dodekaedar bio jedno puko pravilno tijelo čiju bismo simboliku morali tumačiti izvana, a ne iz nje same. A čitava grafika ne bi bila ono što smo ovdje pokazali - kvadrat unutar kvadrata kao slika unutar slike, odnosno jedna u sebi zatvorena slika cjeline svijeta analogna svijetu koji uistinu jest.

Metodičke napomene
Krajnji domet toga nastavnikova i učenikova stvaralačkog promišljanja neće biti razumijevanje gore postavljenih teza o krugu i zlatnoreznoj proporcionalnosti. Kao što smo već spomenuli, nastavnik može te postavke ostaviti upitnima. Poželjno je što prije vratiti se Magritteovoj slici, a preko nje slikarstvu uopće ukoliko ono podražava cjelinu svijeta, ukoliko ono tematizira problematiku najviše ideje bez koje takva podražavanja ne može biti. To je povratak uočavanju odnosa te najviše ideje i same slike. Svaka slika koja hoće podražavati cjelinu svijeta jest kvadrat i na njoj je ostvarena svojevrsna kvadratura kruga time što je stvarnost u cjelini zahvaćena na njoj upravo kroz taj krug prikazana. Zaista nije slučajno što je prva prava apstraktna slika bila ona Kazimira Maljeviča (1913) koja prikazuje crni kvadrat na bijeloj površini. Ako hoćemo ''osloboditi umjetnost od tereta svijeta predmeta'', kao što je to očajnički htio Maljevič, a sam to kaže u svojemu manifestu, ''onda moramo pribjeći liku kvadrata''. Interesantno da je gotovo istovremeno (1914.) Marcell Duchamp na svojoj izložbi izložio jedan puki, goli predmet, naime nosiljku za bocu koja je doplutala na obalu mora. Ako je cilj umjetnosti oponašati predmet, nije li onda razložnije sam predmet postaviti kao umjetničko djelo? Oba su djela izraz nemoći umjetnosti da pokaže predmet zahvaćen u cjelini, izraz rascjepa između slike i stvarnosti koju slika mora prikazati. Zato se s jedne strane prikazuje slika bez predmeta, a s druge predmet izvan slike. Nemoć umjetnosti ne leži u njoj samoj, već u stvarnosti svijeta koja je rascijepljena. Tako se tu očituje i moć umjetnosti da na taj rascjep svijeta, rascjep unutar ljudskog djelovanja, upozori. I ovdje se umjetnost pokazuje kao prava umjetnost jer vidi ono što je pozvana vidjeti. Na mnogim djelima moderne umjetnosti pojavit će se krug kao ono iz čijeg su sklada stvarnost i mogućnost njezina prikazivanja u cjelini isključeni. Ponekad je on rascijepljen ili deformiran, a ponekad postavljen visoko i nedokučivo iznad cjelokupne stvarnosti, kao na slici Granice shvaćanja Paula Kleea. Tu se stvarnost prikazuje kao složena struktura ljestava, sva je pretvorena u vapaj da bude nadiđena.

Metodičke napomene
Nisu li to one iste ljestve koje je učenik uočio na Dürerovoj grafici, s tom razlikom što je Dürer penjući se njima prekoračio granicu shvaćanja, a Klee to ne može. Komentirajući tu sliku u Jungovu djelu Čovjek i njegovi simboli (Zagreb, 1978, str. 248) A. Jaffe upozorava na Jungovu tvrdnju da se krug kao ujedinjavalački simbol javlja u umjetnosti, u snovima, u vizijama samo ''kada postoji potreba da se izrazi ono što misao ne može misliti, ili što se samo sluti, ili osjeća''. Kod Dürera i Magrittea krug nije samo simbol nedohvatljivog već predmet koje se ne samo pokazuje već i promišlja, a pokazuje se i to kako sve što jest i slika sama unutar njega bivaju vidljivi. Uz Magritteovu i Dürerovu ima još slika na kojima se krug pojavljuje u vezi s kvadratom. Taj kvadrat ne mora biti uvijek slika, on može biti geometrijska apstrakcija, a ponekad je to ogledalo. Tako ćemo na slici Paula Nasha Krajolik iz sna, koja je nastala pod Magritteovim utjecajem, naići na kuglu pored velikog kvadratnog ogledala u kojem se ogledava priroda iza naših leđa s mnoštvom kugli koje daleko na horizontu prelaze u kuglu s najviše moguće razine, koja sve osvjetljava da bi moglo uopće biti vidljivo - Sunce. Zrcalo je također slika. Ono može biti u funkciji pukog održavanja, ali kod Magrittea i Nasha ono je granica i prijelaz u nadrealno.

Umjesto zaključka

Bavili smo se likovnim djelima, ali ne s estetskog odnosno umjetničkog aspekta. Interesirala su nas zbog onog što je na njima filozofski relevantno, a to je promišljanje jednog cjelovitog, u sebe zatvorenog svijeta koji sam sebe otkriva ukazujući pritom na strukturu svijeta oko nas u koji se, ukoliko podražavamo njegovu kreativnost, i sami uključujemo. Tu strukturu prepoznajemo čak i u strukturi događanja u razredu, ukoliko se u njemu događa kreativna nastava. To je nastava koja izoštrava učenikove spoznajne sposobnosti, proširuje njegove duhovne horizonte, koja ga osposobljuje za plodonosnije prisvajanje svijeta. Ona maksimalno angažira sve njegove duševne moći jer u svijetu otkriva dimenziju čudesnosti i vrijednosti koje život čine radosnim. No da li ovdje ponuđeni projekt zaista omogućuje takvu nastavu, to ostaje otvoreno. Ostaju mnoge sumnje i pitanja. Učenici koji će se u njemu okušati pitat će se koliko ozbiljno mogu uzeti ovdje ponuđene sadržaje, koliko su ovdje izrečene teze ''znanstvene'', što o svemu tome kažu autoriteti? Nastavnici će pitati je li u ovom projektu zaista sve evidentno. Može li se gimnazijalac sa svojim skromnim predznanjem sam, neovisno o ''autoritetu'', uvjeriti u održivost i vrijednost izvedenog? Autor ga hoće uvjeriti da je to upravo tako. Cilj učenja filozofije među ostalim i jest oslobađanje od idola, predrasuda, posebno onih o ''autoritetima''. Ona treba pomoći učeniku da samostalno prosuđuje. Možda je jedan ovakav kontroverzni sadržaj poželjan materijal za jednu takvu vježbu. U autorovoj nastavničkoj praksi s ovim materijalom najčešće pitanje koje učenici postavljaju jest je li Platonova filozofska struktura zaista prisutna u ponuđenim umjetničkim djelima ili ju je nastavnik sam ugradio da bi je tako tamo i pronašao. Autor tvrdi da je put do te strukture prisutne u djelima u samim tim djelima prohodan, da ga svatko može uočiti i sam njime proći. Ako ga nisu uočili i sami njime išli, već pretpostavljaju da su bili vođeni nametnutim putem, neka ga pokušaju još jedanput proći. Primijetit će da se tu događa neka vrtnja u zatvorenom krugu, ali to nije bilo kakav krug, već onaj koji se u filozofiji zove hermeneutičkim. Kako je hermeneutika veoma zahtjevna tema koju srednjoškolci teško mogu razumjeti, a trebali bi je upoznati jer uz deduktivnu i induktivnu metodu predstavlja treću tradiciju u metodologiji znanosti, takvo će istraživanje biti od velike pomoći. U ovom se tekstu nudi svojevrsna vježba iz hermeneutike, tim više što je predmet istraživanja krug sam. Na našim se slikama krug nalazi kao prikazani sadržaj, ali mi nailazimo na strukturu kruga i u konstituciji samih slika. Nije čudno da u toku razumijevanja takve strukture spoznamo da se u njoj, razumijevajući je, krećemo. Bilo bi zaista čudno da u tumačenju i razumijevanju kruga naiđemo na nešto drugo, a ne na kretanje u njemu. Problem je samo u tome koliko smo mu poslušni i koliko se dajemo od njega u njemu voditi. Jedan od najčešćih dojmova koji ovaj projekt izaziva kod učenika jest: sve je to ipak samo igra, to interesantnija, kreativnija, plodonosnija što se ozbiljnije shvaća. Teško je povjerovati da je Dürer namjerno u jedan takav čudesan međusoban odnos postavio krug i kvadrat, da je i druge sadržaje izabrao i razumjestio tako da budu tom odnosu podređeni i da zajedno izriču jednu tako složenu filozofsku koncepciju svijeta i da je to tek nakon pet stoljeća otkrio neki gimnazijski profesor koji, eto, to njima upravo prenosi. Ta situacija može biti uzvišena, a može postati krajnje bizarna, u kojoj će nastavnik ispati Don Quijote, a učenici osviješteni Sancho Pansa; sve ovisi o nastavnikovu umijeću i njegovu stavu kako prema učenicima, tako i prema sadržaju. Hoće li se on postaviti kao neka znanstvena ili filozofska veličina ili će se uspjeti potpuno povući iz središta igre, o čemu kao nužnom, da bi igra uspjela, i sam govori? Ulog u igri postaje još veći kad se pretpostavi da je filozofsku strukturu, koja je i u jednom i drugom dijelu zaista prisutna, Dürer ugradio u svoje djelo posve nesvjesno i da je to djelo Magritte nesvjesno oponašao. Jedan je učenik primijetio da tako nešto slijedi čak i iz analize upravo tih djela, gdje se tvrdi da je umjetničko stvaralaštvo usaglašeno sa stvaralačkim činom Božjim, da u njemu umjetnik sam sebe nadilazi pa često i nije u stanju osvijestiti sve ono što stvara. Zato ne bi trebalo biti čudno što se u tim djelima, a i među njima, dogodilo jedno tako čudesno slaganje, slično onom čudesnom slaganju brojeva unutar magičnog kvadrata iznad anđelove glave. Autor je sklon prikloniti se takvu stanovištu. Uostalom, nalazimo ga i u književnosti. Tako Adrian Leverkin u Mannovu romanu Doktor Faust proživljava slična čudesna poklapanja, a kvadrat s ove grafike visi na zidu i njegove radne sobe. Moderni umjetnici upravo očajnički žude za tim da im se takvo što dogodi, pa se prepuštaju struji svijesti ili pak pukom slučaju. Zar nije Joan Miro odlazio jutrom na plažu pokupiti stvari što ih je more izbacilo nadajući se da će naići na neku čudesnu kompoziciju koja nadilazi one što ih čovjek sputan razumom može stvoriti? No igre Adriana Leverkina i nekih suvremenih umjetnika prepuštene često destruktivnom toku podsvijesti mogu se očitovati kao opasne. U njima nedostaje prisutnost svjetlosti uma ili onog što Platon zove najvišom idejom, bez koje se ništa ne može uistinu vidjeti. A u ovoj našoj igri nismo htjeli ništa drugo nego samo nju slijediti, i to tamo gdje smo na njezin trag naišli.